Por Mariana Valle. Los modelos femeninos en el cuarteto oscilan predominantemente entre la figura de la madre abnegada, asexuada y elevada casi a la categoría del mito edípico y la amante “que dio el mal paso”, es decir, la que se vio seducida por el dinero y abandonó al personaje masculino, detrás de un mayor confort y estatus social. Pero los límites entre uno y otro grupo, como veremos, suelen desdibujarse, ya sea por: 1) la participación de la mujer en dos programas narrativos (prostituta y madre) o 2) un desplazamiento o transformación del personaje que altera ese programa narrativo previsto para su figura. El tercer arquetipo, “la burguesa”, suele ocupar roles similares a una u otra figura e incluso corresponderse con alguna de ellas, pero con atributos particulares sancionados por el enunciador en relación a la clase popular.
Podemos adelantar que la mujer en el cuarteto, como en el tango, es frecuentemente la mujer que engaña, la mujer de un “otro”, rasgo que encierra la condición de su deseo hacia ella, ya que precisamente, se la desea porque es de otro. Para Allan Miller “ya la primera mujer, Eva, fue propiciada por otro (Dios) al que le pertenecía en primera instancia, ese otro era el «Otro»; para Freud, incluso, la mujer para ser reconocida debe ser del Otro y sólo se puede tener acceso al goce a través de la infracción a la ley” (V. Alain Miller, 2009, s/d).
El primer rasgo que comparten los tres modelos femeninos es, precisamente, esa inaccesibilidad por parte del enunciador masculino. Empecemos por la “callejera”, nombre con el que el cuarteto se refiere a la prostitución:
Callejera, /callejera como puedes despreciar, /el amor que yo te tengo, /por andar rondando/ por toda la ciudad. /callejera no te puedo arrancar/ de mi pecho como hierba, / hierba mala que/ no muere y hace mal… («Callejera», 1995, La Mona).
El “yo lírico” de “Callejera” es el hombre abandonado por una mujer desalmada que «vende sus besos», que antes eran de él. Ese «yo lírico» se siente incapaz de competir con esos postores adinerados y se queda lamentando la mala partida de su juego de seducción debido a su pobreza.
Más que la prostitución, como oficio permanente, lo que se cuestiona aquí es la práctica de buscar amantes ocasionales que sostengan un modelo de vida adinerado al cual la mujer no puede llegar, lo que, de alguna manera, es prostituirse, pero sin el nivel de organización que conlleva el trabajo como tal, involucrando el deseo y la pasión en la relación no contractual.
En el caso de la prostituta que vive del comercio sexual y no tiene otra opción para subsistir (sustancialmente diferente al arquetipo de la “callejera”, mujer “de la mala vida”, “lujuriosa”), generalmente el enunciador no la juzga, e incluso, se infiere, suele ser quien “la protege” en el oficio, es decir el proxeneta, como quien fue alguna vez el propio cantante. Como veremos más adelante en la novela de Cristina Luz es frecuente que el hombre acepte el trabajo de su mujer en tanto pueda controlar su dinero, sus horarios y el destino de sus recursos para “el hogar”, es decir, en tanto pueda, de alguna manera, seguir controlando su cuerpo y sus acciones.
En “Mary la del Burdel”, sin embargo, la historia de la protagonista es representada como una tragedia, porque la protagonista además de prostituta es madre y muere a manos de su proxeneta:
Ahí sale Mary como todas las mañanas del burdel /y tambalea por el alcohol que se ha bebido /porque su hijo está muriendo en el penal /y los clientes no la quieren ya mirar/ ya no la invitan ya está demás/ porque su cuerpo ya no tiene sus veinte años/ porque se ve que tantas noche de alcohol /y amor comprado hicieron mal /y las mocosas se le ríen sin piedad/ Ahí sale Mary solo con tres pesos en su bolso /y un papel es lo que lleva /bajo el farol espera que el venga a buscarla /y siente miedo esta vez será fatal. /Si no hay dinero como un loco él se pondrá /y sube al auto muy temblorosa /luego un disparo se logra escuchar /se abre la puerta y ella cae /ya no hay más vida la herida es mortal. / ¡Mary! Solo la llora su hijo en el penal /y quienes no saben nada dirán/ quien mal anda mal acaba /fríamente juzgarán (“Mary”, La Mona, 1985)
Se trata de una mujer mártir que ya no tiene belleza y enfrenta las burlas de los demás, pero, para la cual el comercio sexual es la única estrategia de vida y busca subsistir –se infiere- por su hijo, encerrado en un penal.
En “Amor de compra y venta”, el hombre es apenas un testigo absorto de la “costurerita que dio el mal paso”. No se la sanciona, pero tampoco se aprueba su trabajo:
Yo que nunca estuve enamorado, jamás, jamás supe del amor, /y ahora que estoy enamorado, se bien lo que es el dolor. /Si la quiero, es mi vida, si la quiero, ella es mi gran amor, /si acaso tuviéramos que dejarnos, sería un barco sin timón. /Tengo un amor en la calle, que pone precio a su cuerpo /y yo que la quiero tanto, y yo que tanto la quiero, /no quiero pensar en ella, porque me matan los celos, / porque los celos me queman, / tengo un amor en la calle, amor que esta en compra y venta (“Amor de Compra y Venta, La Mona, 1984)
En esta canción se enfrentan dos posiciones, la del enunciador enamorado que pone en la relación valores incunables y la de la mujer que inserta el dinero en las relaciones como una transacción comercial. Tal vez se pueda pensar en clave metafórica como un enfrentamiento entre dos clases sociales y su modo de ver el mundo: la cultura popular y la lógica capitalista.
En otros casos, sin embargo, la “zona roja” (lugar habilitado para la prostitución) puede pensarse incluso como el equivalente natural del “carnaval” medieval citado por Bajtín, una zona invisible a las redes de control y censura de los “agentes del orden”, inversión de roles donde el placer y la alegría se perciben naturalmente según la moral consuetudinaria de las clases populares:
Anoche te vi en la zona roja /bailamos y bailamos /y me diste un flechazo /y caí loco, loco a tus pies /porque en la zona roja /te entregaste otra vez //El río fue testigo en la noche /no hubo ni un reproche /la pasamos muy bien //Pero esta mañana te fuiste /yo sé que mentiste, /pero yo también / Io, io que lindo fue quererte /io, io que lindo fue amarte/Io, io por qué mi amor te fuiste /io, io, io, io, io, io //Bailaré en la zona roja bailaré ,/buscaré en la zona roja, encontraré /a mí chica en la zona roja yo amaré //Y en la zona roja, y en la zona roja yo estaré (“Zona Roja”, La Mona, 2006).
La prostituta también representa en el imaginario de la subalternidad una confidente, quien accede a los “secretos” de la burguesía, y, como reverso de su figura tantas veces demonizada, puede pensarse también como una inversión de los roles activo/pasivo otorgados a los géneros masculino/femenino, y como equivalente del delincuente, quien reinscribe también el hecho “ilegal” en la “legalidad” del funcionamiento capitalista, denunciándolo así:
Paradójicamente, el intercambio sexual y el pasajero contrato de retribución económica son el régimen de lo mismo, que excede aquello cuya repetición encarna, al reinscribir la legalidad del contrato económico, del intercambio y la retribución monetaria del placer (valores admitidos, pilares máximos del funcionamiento social) en una zona de ilegitimidad, a-socialidad y de posible interrupción por robo, anulación, ruptura violenta o falseamiento de contrato (Panesi, 2004: 346).
Por otro lado, tenemos la figura de “la burguesa”, a menudo incorporada dentro del programa narrativo del “romance 8.40”, que representa el contacto entre las clases sociales a través de un amor generalmente condenado por la sociedad. Podríamos llamarlo, una revitalización del conflicto “Montesco vs. Capuleto” que simboliza el complejo vínculo entre las esferas culturales de lo “letrado”, lo “popular” y “lo masivo”. En el tema de Rodrigo, la burguesa se enamora de un personaje de la clase popular en un ámbito inusual para la gente de su clase, un baile popular, lo cual es censurado por su entorno, escéptico a la relación:
Ella multimillonaria/ y del más alto nivel, /terminó la secundaria con un promedio de 10, / sus amigas sorprendidas/ no lo podían creer, / que una noche distraída/del baile se fue con él, / el amor sobre toda diferencia social/, dentro del calendario cada día se va,/a pesar de las horas y del qué dirán/ el amor puede más… (“Ocho Cuarenta”, Rodrigo, 2002)
Aquí hay un uso táctico, claramente en la figura del personaje masculino de la clase popular quien retiene a la “burguesa” porque puede darle algo que los hombres de su clase social no le han dado y, de cierta manera, la redime de su entorno prejuicioso a través de la alegría del baile. El baile como elemento naturalmente propicio para el “encuentro con el otro”, según Bajtín:
En la danza se funden mi apariencia, vista sólo por los otros y existente para los otros, y mi actividad orgánica interna; en la danza todo lo interior en mí aspira a salir afuera, a coincidir con la apariencia; en la danza yo más que nada me concentro en el ser, iniciándome en el ser de los otros, es mi existencia la que danza en mí, afirmada valorativamente desde el exterior; es el otro quien danza en mí” (Bajtín, 2004: 120).
Cuando el programa se invierte, por el contrario, es sancionado por el enunciador. La mujer de la clase popular que se enamora de un burgués es tildada de “ingenua” o, en otras ocasiones, de “fría y calculadora” (como el caso de la “prostituta de lujo” citado arriba) y, desde el inicio, condenada al fracaso como aquella historia célebre de la “costurerita que dio el mal paso” cegada por las luces de la Ciudad:
Tienes la edad prohibida e insultante /en que vivir parece tan sencillo /todo mi amor lo tienes a tu alcance /me ves sufrir y a ti te da lo mismo /tienes la edad contada en primavera /y el corazón como una flor salvaje /pasas ante mí lo mismo que una reina /y para ti se ve que no soy nadie /Frente al espejo tú te ves la más bella /y por eso sueñas que se desespera /tu príncipe azul/ no seas coqueta/ yo te doy un consejo /no acaban los sueños como en ese cuento que imaginas tú (“Tu Príncipe Azul”, La Mona, 2012)
En este tema, claramente el “yo lírico” no concuerda con el imaginario de nobleza del amor “ideal” de la muchacha y, por eso, trata de recordarle la imposibilidad de su sueño. Metafóricamente, lo popular quiere mostrar su valor frente a lo “culto, representado como algo inalcanzable para la muchacha de clase humilde, quien, se prevé, no será correspondida por ese amor “platónico” atravesado por las diferencias sociales y, lo que es peor, que será víctima de alguna desgracia a causa de él.
La burguesa es también la “mujer fatal” del tango en tanto es inaccesible y, como decíamos, por eso mismo objeto de pasión. En el siguiente tema se dice que la mujer es “goma de mascar usada”, es decir que tiene otra relación, por lo tanto, es un “amor prohibido”, “un mágico sueño del alma” para una “flor en la ciudad”. Una mujer que, sin que lo explicite, se percibe tan inalcanzable como la burguesa lo que tal vez sea el precio a pagar por el “romance 8.40”:
La lluvia golpea tras de mí, el cristal /El único cigarro que prendí, me hace mal. /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos. //El último minuto entre tú y yo, es fatal. //Te vistes y me vuelves a besar, y te vas /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos. /Mágico sueño del alma, /Goma de mascar usada, /Eres fruto prohibido, /para un corazón que te ama. //Te veo entre la lluvia al caminar, y te vas /eres una flor en la ciudad, nada más. /Y me quedo solo, /otra vez solo y sin amor, sin vos (Goma de mascar usada, 1988, La Mona)
En estos temas se retoma la estructura tipo del melodrama representado en la estructura de “La Cenicienta” de Charles Perrault y multiplicado en sus infinitas variables: ella es bella, pero pobre y lo que le permite seguir el programa de su mandato de ascenso social es estar en conjunción con las armas de la seducción, mientras que él es rico, pero está solo y puede hacerla ascender socialmente mediante el amor que la «redima» de su pasado y sus penurias. En la renovación del programa narrativo modelo del folletín rosa (según Sarlo) la clase popular es quien, por el contrario, redime a la burguesa.
Estos temas también revitalizan los contactos –no sin tensión de por medio- entre las esferas discursivas de la cultura popular y la cultura letrada que atraviesan a gran parte de la narrativa argentina. Para Amar Sánchez, “existe una seducción de los textos por los géneros y los discursos de la cultura popular, paralela a la producida –y buscada- en el lector, pero seguida de una inevitable traición; amor e infidelidad hacia las formas populares: los textos la usan, la integran, pero no pueden evitar marcar su diferencia, que es la diferencia con la otra cultura” (Amar Sánchez, 2007: 189).
Muchos otros temas de amor vuelven sobre esa “inaccesibilidad” de la dama en correspondencia con un amor platónico, exaltado en el discurso mediante unas fórmulas líricas destinadas a elevar ese sentimiento, incluso hasta un terreno de suprahumanidad que puede hacer cambiar el “destino” con su presencia:
Desde que tú no estás no puedo vivir sin ti, dime, dime dónde estás amor, /para encontrarte y darte un beso y decirte que te amo. //Estoy llorando en silencio desde que no estás, /las flores perdieron fragancia desde que no estás, /cuando se aproxima la noche escucho tu voz que me llama, /te busco por toda la casa y nadie responde. /Despierto sobresaltado desde que no estás, /yo abro la puerta y salgo a buscarte a ese bar, /te busco entre la gente/ ¡ey! termino tan solo /parado en alguna vidriera sufriendo por ti. / /Desde que tú no estás (no, no, no) /no encuentro ni el sol ni la luna, soy un salto al vacío, /una hoja en el río y no encuentro la paz. /Desde que tú no estás,/ no hay mujer que cambie mi destino, /intenté tantas veces tratar de olvidarte y te vuelvo a soñar (“Desde que tú no estás”, La Mona, 2006).
Podemos asimilar estas fórmulas como aquellas que en la edad media practicaron los poetas cultores del “amor cortés”, caracterizado por “ensalzar e idealizar la figura de la mujer y su belleza física encumbrándola como objeto de culto que permanece inalcanzable para un amante humilde y sumiso y que rinde devoción y lealtad a un amor casi imposible”, como una forma que “traslada la relación feudal entre el señor y el vasallo a la expresión entre una dama que suele sor soberana, casa o del alto rango” (Filha, 2013:5).
En este sentido, los temas representan los contactos entre las clases sociales ya que la mujer mayormente se piensa como una representante de la clase burguesa explícita o implícitamente, o bien “seducida” por la burguesía.
En el siguiente ejemplo, la mujer es objeto de alabanza para un enunciador que resalta sus cualidades virginales -e incluso la compara con la Virgen María, tomando parte de la oración con que los fieles la consagran- pero que, no obstante, desea poseerla carnalmente como un modo de elevarse “hasta las puertas del sol”:
La mujer es lo más bello la mujer es lo más bello /que Dios en la Tierra nos dejó //Y al morder esa manzana / /nació con ella la pasión //Contigo yo me siento enamorado /contigo soy el hombre más feliz /solo quiero despertar cada mañana /con el sol en mi ventana y darte un beso hasta morir //Tus labios son dos pétalos de rosa /tus pechos son perfume de clavel /tu vientre un jardín en primavera /que me excita y desespera con su néctar y su miel //Contigo me basta la luna y el sol /contigo me alcanza el beso y la flor /contigo me basta hacer el amor /contigo me sobra, tan solo con vos // Una linda, una linda miradita de amor /que nos abra más el corazón /que nos lleve a las puertas del sol /Contigo soy un hombre afortunado /contigo me devora la pasión /bendita tú entre todas las mujeres /que enamoras como quieres a este loco corazón (“Contigo una Flor”, La Mona, 2012).
Se trata de un amor sublime, pero que no excluye en el deseo la dimensión erótica: el amor que siente por ella es platónico y desinteresado de la aspiración por otros valores materiales, por lo tanto, exento de la lógica capitalista a la que la cultura del “ser” (según Kusch) representa como “patio de los objetos” (contigo solo quiero “el sol y la luna”, dice). Por otro lado, el deseo de amalgamar un sentimiento espiritual haciéndolo “carne” es propio del método carnavalesco con el cual, según Bajtín, operaban las clases populares llevando al plano material la dimensión espiritual.
El amor idealizado del cuarteto recupera la “pedagogía sentimental” del tono de las novelas rosa analizadas por Sarlo, pero a la inversa, ya que en estos textos se trabaja también para proyectar un paisaje diferente al referencial de sus consumidores.
Así como en los folletines de consumo popular, estas ficciones comparten el imaginario social de la gente “común” que las consume y que a nivel performativo busca “identificarse” con ellas. Además, estas historias transmiten un contenido proyectivo ya que se construyen con materiales ideológico-experienciales que, de algún modo, forman parte de un patrimonio común transformado estéticamente; en ese sentido los textos mismos funcionan como formadores activos de fantasías sociales, identificaciones morales y psicológicas que tienen un rol más duradero que el del momento del consumo y del placer en la literatura (V. Sarlo, 2000:39).
El lirismo se construye a partir de formas residuales dentro de la poesía moderna y de la música contemporánea, como –en ocasiones- la rima consonante, el uso de un español “castizo” que incorpora el “tú” en vez del voseo y la exaltación del sentimiento mediante la hipérbole que podría rozar el absurdo para un espectador ajeno al género. Según Sarlo se trataría de marcas de “esteticidad” que refuerzan para el público popular la sensación de sentirse habilitados a los códigos de la cultura letrada:
Como los lectores «cultos», los populares también buscan en la literatura ese lugar de ensoñación, de la evasión o de la aventura (…) Por su homogeneidad y su ajuste a expectativas, esta lengua admite incrustaciones tomadas en préstamo de la retórica modernista o decadentista, cuya comprensibilidad queda asegurada porque la redundancia (interna y de un relato a otro) las vuelve marcas fácilmente reconocibles, son marcas de esteticidad que, desde el punto de la acción narrativa, ocupan un lugar adjetivo. Comparada con la lengua de los libros de lectura de los últimos años de la escuela primaria, las narraciones semanales no introducen modificaciones violentas (Sarlo, 2000: 27 y 64).
En «Edipo de Amor», el personaje de la clase popular es quien revela la falsa moral burguesa al concretar un edípico amor con una mujer de dicha clase:
Sus padres lo abandonaron, /no podían criarlo, tenían que estudiar, /aquel niño traería muchos problemas, /acabarían con su vida profesional. //Creció en una villa, padres adoptivos, /con mucho sacrificio pudo sobrevivir, / chico popular, tenía muchos amigos, /su vida cambiaría por esa mujer. /De una bella señora se fue a enamorar, /dama distinguida de alta sociedad, /esa extraña aventura, diferencia de clases, /fue más fuerte el amor, no importó la edad. //Pero era casada, tenía su marido, /una vida tranquila, un buen pasar, /ahora su corazón late por otro /y ese chico atrevido entró en su hogar. //Era su madre, su propia madre, /aquella mujer de quien se fue a enamorar, /era su madre, la misma madre /que lo abandonó tanto tiempo atrás. /Era su madre, su propia madre, /mujer infiel, incestuoso amor, /era su madre, aquella unión de madre e hijo, /Edipo de amor. //Él iba a visitarla día por medio, /era su cita fija sin excepción, /pero allí el destino se encargaría /de ponerle fin a este oculto amor. //Ese día su marido llegó temprano a casa, /quiso sorprenderla y no le avisó, /los dos enredados en su propia cama, /al abrir la puerta él los encontró. /Cegado por la locura quiso matarlo, /corrió en busca de un cuchillo /y como un toro se le abalanzó, /en aquella habitación ocurrió un espanto, /una tragedia sucedía /y el menor mató, mató, mató al mayor, /mientras ella lloraba /Era su madre, su propia madre, /aquella mujer de quien se fue a enamorar, /era su madre, la misma madre /que lo abandonó tanto tiempo atrás. /Era su madre, su propia madre, /mujer infiel, incestuoso amor, /era su madre, /y aquel señor a quien mató, su progenitor. /Era su madre, era su padre, /que lo abandonaron mucho tiempo atrás, /era su madre, era su padre, /historia sangrienta, tragedia fatal /era su madre, era su padre, /destino triste, que destino cruel, /era su padre, era su madre, /mujer infiel (“Edipo de Amor”, La Mona, 2012)
En esta canción se desmitifica la presuposición de que los niños abandonados lo son a causa de obstáculos económicos, pues la madre biológica es una mujer rica que se deshace de su hijo por otros motivos, y lo que finalmente sucede es una “justicia poética” cuando el menor mata a su progenitor, recuperando la tragedia de Sófocles (Edipo Rey) y el mito griego cuando el hijo mata al padre para quedarse con su reino. Una metáfora del deseo oculto de aniquilar al «burgués desalmado» para que la clase popular pueda ejercer su propio gobierno natural.
Podríamos decir a simple vista que no hay un relato revolucionario de la mujer de la clase popular en el cuarteto, en tanto recoge las características del género de la “canción romántica” desde una perspectiva heteronormativa y respetuosa del “contrato sexual” donde la mujer queda relegada a sus espacios de libertad en el terreno familiar.
Pero además del tono pedagógico, la historia aleccionadora es garante de la “educación sentimental” de las masas (La Peza, 2001) ya que la canción romántica inserta, en este caso, el melodrama, un género de gran éxito entre la clase popular y representativo de sus conflictos. Para Barbero: la pista sobre la mediación más importante a tener como referencia en el estudio del melodrama se encuentra en un texto de C. Monsiváis en el que define el melodrama como “la clave del entendimiento familiar de la realidad” (Barbero, 1983: 12), y de allí parte su hipótesis de que en el melodrama perduran algunas señas de identidad de la concepción popular, de lo que E. Thompson llama la “economía moral de los pobres” y que produce una internalización de los procesos simbólicos subjetivados desde la visión de las clases populares:
Que consiste en mirar y sentir la realidad a través de las relaciones familiares en su sentido fuerte, esto es, las relaciones de parentesco, y desde ellas, melodramatizando todo, las clases populares se vengan a su manera de la abstracción impuesta por la mercantilización de la vida y de los sueños (Barbero, 1983: 12)
Entonces ¿cuáles serían las estrategias que las clases populares depositan dentro de la apropiación de estas letras? ¿Qué conflictos “teatralizan” a través de ellas? ¿De qué manera estos discursos representan o no las inquietudes de las mujeres de la clase popular mediante los arquetipos citados?
Podemos resumir que todas estas letras simbolizan el conflicto de clases en la imposibilidad de un amor no concretado, pero que aspira a realizarse como metáfora de la unión entre dos culturas. En este sentido, podemos decir que todos los arquetipos representan una dimensión de ese conflicto: 1) la madre como representante de la clase popular que es violentada por la necesidad de “prostituirse” y “venderse” en el contrato sexual, 2) la “costurerita que dio el mal paso” o la “callejera” que sin necesidad de hacerlo es seducida por los placeres de la burguesía, 3) la mujer ángel sinónimo de la burguesa inalcanzable, 4) la burguesa que es “fagocitada” por los códigos de la cultura popular a través del .
Antes de analizar las posiciones femeninas de las consumidoras del género dentro de estos arquetipos –y a riesgo de no caer en una lectura etnocentrista- debemos considerar la condición particular de la mujer de la clase popular, empezando por el hombre.
Para el hombre de la clase popular, y más que nada para el joven, su principal herramienta táctica es la “fortaleza” de la que habla Semán, es decir, demostrar su supremacía en virilidad, destreza física y seducción (V. Míguez y Semán, 2006: 26).
Pero esta “mujer fatal”, “mujer ángel” o “prostituta” o la “burguesa” existen como pasión que lo condena a un deseo incapaz de realizarse completamente y lo dejan en la posición de quien, absorto, las contempla exaltando sus atributos.
Mientras que el hombre “romántico” que aspira a trascender a través de un amor irrealizable, pero sublime, sería un ejemplo dentro de su clase, la mujer que impide la concreción del amor con el personaje representante de su clase -es decir que funciona como símbolo de la burguesía, ya sea por pertenencia a ella o porque sin serlo es atraída por los valores insustanciales de la mercancía- se plantea como una villana y es quien marca los términos de su propia coerción social.
Pero, ¿de qué manera podrían leer ellas estas historias? Antes que nada, debemos considerar que la función social que se le atribuye a la mujer de la clase popular es, tradicionalmente, ser la garante y protectora dentro del seno familiar, y ese rol, previamente pautado, es tan decisivo para ellas que desde edad muy temprana se piensan a sí mismas en esos términos.
A partir de allí, podemos leer una serie de posibles recorridos tácticos de las mujeres de la clase popular a través de ciertos desplazamientos de sentido.
Desde la perspectiva heteronormativa del enunciador, quien revierte su programa narrativo dentro de la clase de origen es sancionada negativamente, sin embargo, cuando la mujer es madre puede revertir esa sanción negativa. La madre-puta es una heroína particular porque se adentra en la esfera de la clase alta y retorna a su lugar de origen; es decir que ejerce su libertad en tanto lumpen, al margen del esquema del capital, y a la vez se somete al programa de familia dentro de la propia clase. Aunque su sufrimiento es mucho, pues se trata de una “heroína mártir”, se permite vivir entre dos códigos, desplazándose entre los espacios de una y otra clase, al igual que el delincuente; y por eso es victoriosa, según el relato. No olvidemos, además, que la mujer se piensa por fuera de la sujeción del contrato social ya que origina su propio contrato de vida, el familiar y persigue su propia autodeterminación, como señala Simmel.
Barbero, recuperando lo que Thompson llama la “economía moral de los pobres” -que consiste en mirar y sentir la realidad a través de las relaciones familiares en su sentido fuerte, esto es, las relaciones de parentesco- mediante el melodrama, o la melodramatización de la vida, sostiene que “las clases populares se vengan, a su manera, de la abstracción impuesta por la mercantilización de la vida y de los sueños” (Barbero, 1983:12).
Ellos y ellas reivindican el derecho de sangre, refuerzan su fidelidad a la clase que los contiene y persiguen un amor, cual trotamundos, a través de un recorrido heroico que los devuelve siempre a “casa”.
Por Mariana Valle
Dra. en Letras.